Читать интересную книгу Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе] - Пётр Киле

 Пусть даже область сомовского творчества и ограничена, пусть она «ничего не открывает нового», «не расширяет нашего познания», «не занята решением неразрешимых проблем» и «не основывает нового эстетического учения», пусть она от начала до конца есть нечто заключенное в себя и нечто скромное, в ней, однако, живет та черта, которая останется более ценной, нежели все новшество, все «порывы к недосягаемому», все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки. Основная черта этого «скромного» искусства есть бесспорная его вдохновенность - истинная «милость божья». И надо думать, что когда все то марево, весь тот кошмар лжи, что сейчас наводнили царство искусства, будут изжиты, когда вся свистопляска современных архигениев так надоест, что уже никому не захочется глядеть на все их выкрутасы, то изголодавшихся по искренности людей потянет именно к искусству скромному, но абсолютно подлинному.

 За примерами подобных «возвращений» не далеко ходить - ими полна история искусства. Люди одинаково нуждаются, как в велеречивом самообмане, так и в этих реакциях, в этих поворотах к правде, в этих «cures de verite'». И вот тогда среди очень немногих избранных и Сомов займет наверняка подобающее ему место ценнейшего для всех художника — к тому же художника, в котором чарующее русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим. Поэзия Сомова окажется для всех понятной, близкой и дорогой, подобно тому, как постепенно познается всем миром общечеловеческая ценность Пушкина и Чайковского».

В творчестве Бенуа-художника смыкались две темы: Петербург XVIII - начала XIX века, в большей мере Петергоф, и Версаль. В двух версальских сериях (1897, 1905 - 1906), в композициях «Парад при Павле I» (1907), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1907) художник воспроизводит не исторические сцены, а именно минувшее, как на сцене театра. Также он поступает, зарисовывая акварелью, виды Петергофа. Это не снимки, а воссоздание поэзии давно минувшей эпохи, сохраненной архитектурой и чередой фонтанов и вновь возникающей в сиянии неба в серебристых облаках или на закате над морем.

Мы узнаем здесь ту же эстетику, что выработал Сомов на глазах Бенуа. Это не модерн с его волнистой линией, с причудливой и прихотливой игрой красок, с ее экзотикой и эротикой, а поэзия минувшего, которая не исчезает, а восходит, как в музыке Чайковского, как в лирике Пушкина, как в живописи Рокотова и Кипренского, как в мадоннах Рафаэля. Это эстетика Ренессанса.

Бенуа оформил оперу Р.Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н.Н.Черепнина «Павильон Армиды» (1903), либретто которого сочинил сам. Затем он примет активное участие в «Русских сезонах» в Париже.

Но именно Лев Бакст становится самым знаменитым из театральных художников своего времени, что никак не предвещала, казалось, его судьба. Учась в Академии художеств не очень успешно, он постоянно подрабатывал иллюстратором детских книг и журналов, поскольку надо было содержать после смерти отца мать, двух сестер и брата. Знакомство с Альбертом Бенуа, известным акварелистом, дало ему возможность освоить технику акварели и завести покровителей среди знати. В 1893 году он получает заказ на картину о прибытии в Париж главы русской эскадры адмирала Авелана, что позволяет ему жить во Франции шесть лет, совершая поездки в Испанию, в Северную Африку, с возвращениями в Россию. Между тем с началом издания «Мира искусства» Бакст становится одним из основных художников журнала

Как пишут, Бакст внес волнистую линию модерна и почти восточное пристрастие к плоскостному рисунку и ярким краскам в мир садов, архитектурных перспектив и развевающихся драпировок, излюбленный художниками, близких «Миру искусства».

Бакст создал множество графических и живописных портретов известных писателей и художников - Ф. Малявина (1899), В. Розанова (1901), Андрея Белого (1905), З. Гиппиус (1906) и др.

Именно Бакст стал ведущим художником «Русских сезонов» и «Русского балета С. Дягилева» и создал декорации и костюмы к таким балетным спектаклям как «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» и «Карнавал» (1910), «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912) и др., поражавшие, как пишут, зрителей своей фантазией, сказочной роскошью, утонченной изысканностью костюмов, новыми и смелыми сочетаниями красок.

В отличие от Бенуа и Бакста, Сомов, несмотря на любовь к театру и явную театральность образов и сцен на его картинах, не сделался, как его друзья, театральным художником. Он принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901 - 1907), издававшегося под редакцией Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект», нарисовал обложки поэтических сборников К Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр».

Сомов, как писал Бенуа, создал свой особый поэтический жанр в пейзаже, портрете, как и в театральных фантазиях. Кроме графики, он работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции: «Граф Нулин» (1899), «Влюбленные» (1905) и др.

 Работы Сомова экспонировались на выставках «Мира искусства», Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском «Secession», парижском «Salon d'Automne» (1906). В те годы он обрел известность не только в России, но и в Европе.

Сообщали летом 2007 года: на русских торгах аукционного дома Christie`s картина К.Сомова «Радуга» ушла с молотка за 3 миллиона 300 тысяч фунтов стерлингов (почти 6,5 млн долларов США). Только о какой из картин с изображением радуги идет речь, трудно понять, поскольку на разных сайтах по этому поводу приводят, что кому вздумается. Бенуа предугадал непреходящую ценность поэзии Сомова в красках.

_______________________

© Петр Киле

_______________________

Дягилев и Русский Ренессанс.

«Мир искусства» и «Русские сезоны» в Париже - две темы, хотя и взаимосвязанные, имеют и весьма существенное различие и значение, в чем у нас не отдают отчета даже серьезные исследователи.

«Объединение «Мир искусства» представляло собой не случайное явление в отечественном искусстве, а исторически обусловленное. Таким, например, было мнение И.Э.Грабаря: «Если бы не было Дягилева <...>, искусство этого порядка должно было неизбежно появиться». (И.Зильберштейн)

Разумеется, тем более что Дягилев не был ни художником, ни композитором, ни танцовщиком и хореографом. Между тем значение Дягилева в издании журнала «Мир искусства», в устройстве выставок объединения «Мир искусства», не говоря о «Русских сезонах» в Париже трудно переоценить. В отличие от его друзей во главе с Бенуа, не просто молодых, а лишь начинающих по ту пору художников, Дягилев имел деятельную волю, а главное, идею, что он называет «заветами».  

«Касаясь вопроса о преемственности художественной культуры, - пишет И.Зильбертштейн, - Дягилев говорил в 1906 году: «Все настоящее и будущее русского пластического искусства ... будет так или иначе питаться теми же заветами, которые «Мир искусства» восприял от внимательного изучения великих русских мастеров со времен Петра».

Дягилев говорит не просто о «преемственности», а об эстетике русской живописи со времен Петра, что он открыл наравне с Бенуа, изучая в архивах творчество Левицкого и собирая старинные работы для Историко-художественной выставки русских портретов в Таврическом дворце.

«А.Н. Бенуа писал, что все, сделанное мирискусниками, «вовсе не значило», что они «порывали со всем прошлым». Напротив, утверждал Бенуа, самое ядро «Мира искусства» «стояло за возобновление многих, как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства». И далее: «...мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове».

Мирискусники открыли нечто существенно важное в русском искусстве XVIII - XIX веков, что Дягилев называет «заветами», как Мережковский писал о «заветах» Пушкина.

«Для преодоления хаоса и полнейшего произвола, царивших тогда в суждениях прессы, Дягилев призывал соотносить произведения современных художников с вечно прекрасными достижениями эпохи Возрождения. «Надо подняться на высоту Флоренции, чтобы затем судить все нынешнее искусство», - заявлял он. Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что она по своей природе «самостоятельное художественное творчество».